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Pour son premier long métrage, Félix de Givry transforme la disparition d’un adolescent harcelé en conte fantomatique. À Angoulême, il raconte une mise en scène conçue contre le naturalisme attendu, la proximité secrète du film avec Arco et la rencontre entre Milo Machado-Graner et Jane Beever.
À Angoulême, Félix de Givry parle moins du passage à la réalisation que de la découverte d’une écriture. Avant de signer son premier long métrage, il a observé Olivier Assayas sur Après Mai et Mia Hansen-Løve sur Eden, où il tenait le rôle principal. Chez eux, raconte-t-il, la mise en scène commence par une question très concrète : comment un acteur se déplace-t-il dans l’espace ? C’est là, davantage que dans la seule possession du scénario, qu’il situe l’auteur d’un film. « On peut travailler à partir du scénario de quelqu’un d’autre et conserver un point de vue », résume-t-il lors de notre rencontre.
Avec Adieu monde cruel, présenté dans la section Premiers Rendez-vous du Festival du Film Francophone d’Angoulême, ce point de vue prend la forme d’un conte adolescent hanté. Otto, 14 ans, disparaît après avoir adressé une lettre d’adieu à sa classe. Tandis que tous le croient mort, Léna le reconnaît dans les rues et l’abrite dans une chambre vide. Le film, qui avait clôturé la Semaine de la Critique à Cannes, regarde moins la disparition que le trouble qu’elle provoque chez ceux qui étaient restés silencieux.
Un film qui dialogue secrètement avec Arco
Pendant qu’il développait ce premier long métrage, Félix de Givry coécrivait et produisait Arco avec Ugo Bienvenu. Les deux œuvres lui apparaissent aujourd’hui comme des films presque jumeaux. Dans chacune, un garçon commet un geste qui l’exclut du monde, puis rencontre une fille de son âge qui l’aide à se cacher. À l’abri des regards, ils inventent un territoire à deux. Même certains motifs visuels circulent d’un film à l’autre, telle cette lampe torche qui fend la nuit.
Leur parenté tient surtout à une même façon de ne pas céder au désespoir. Les deux cinéastes voulaient, explique Félix de Givry, regarder lucidement « le désœuvrement que traverse notre société » sans y enfermer le spectateur. L’espoir n’est pas une consolation ajoutée au récit. Il naît d’une rencontre capable de modifier le retour au réel.
Disparaître pour devenir visible
La disparition d’Otto agit pourtant comme une vengeance terrible. Celui que ses camarades ne regardaient plus devient soudain le centre de toutes les attentions. Le réalisateur rattache cette contradiction au harcèlement qu’il a lui-même subi durant son adolescence. Il évoque les pensées les plus sombres de cette période, mais insiste surtout sur la responsabilité de ceux qui savaient et se taisaient. Pour lui, le harcèlement prospère dans une forme d’omerta : à la violence des auteurs s’ajoute la passivité de ceux qui les protègent en ne faisant rien.
Face à ce silence, Léna accomplit un geste élémentaire. Elle regarde Otto comme un garçon vivant. « Il suffit juste d’être regardé pour exister », avance Félix de Givry. Devenu récemment père, il raconte avoir compris la force de ce geste lorsque son fils a cherché ses yeux. Regarder un enfant, c’est lui dire qu’il existe. Léna rend ainsi à Otto ce que le harcèlement lui avait retiré : non seulement une présence, mais la possibilité de ne plus avoir honte de cette présence.
Une chambre de théâtre au milieu du réel
Cette reconnaissance ne peut d’abord se produire qu’à l’écart. La chambre où les deux adolescents se retrouvent a été le seul décor construit en studio, quand le reste du film a été tourné dans des lieux naturels à Lisieux. Les contraintes liées aux scènes de nuit et à l’âge des comédiens expliquaient ce choix. Félix de Givry y voit pourtant davantage qu’une solution de production : « J’aimais qu’il y ait quelque chose de faux à l’intérieur du faux. » Faux murs, géographie mouvante et lumière fabriquée transforment la pièce en scène de théâtre, hors de la ville et du temps.
Le cinéaste revendique plus largement une image fantomatique. Il dit vouloir rompre avec la « non-interruption du réel » qui domine une partie du cinéma contemporain, ces films ouverts caméra à l’épaule et baignés dans le bruit d’une gare comme si la fiction craignait d’avouer sa présence. Lui préfère le générique, la musique, la nuit noire et le pacte assumé du récit. Les demandes de financement l’incitaient à traiter le harcèlement de manière plus naturaliste. Cette résistance l’a poussé dans la direction inverse, vers une forme plus incertaine, nourrie notamment par Modiano, où la frontière entre réalité et fiction commence à trembler.
Jane Beever et Milo Machado-Graner, deux croyances de jeu
Cette recherche se prolonge dans le casting. À Jane Beever, dont il s’agit de la première expérience au cinéma, Félix de Givry n’a pas seulement demandé de jouer une scène. Il l’a interrogée sur son personnage Léna, son histoire et la manière dont elle aurait pu se nommer. Il cherchait moins une performance qu’une croyance dans la fiction. « Jane est vraiment comme une elfe, elle appartient presque à un monde magique », dit-il.
Face à elle, Milo Machado-Graner possédait déjà l’expérience d’Anatomie d’une chute. Cette familiarité avec le plateau lui permettait de maintenir une distance protectrice face à la noirceur d’Otto. Jane avançait plus immédiatement dans la fiction ; Milo savait qu’elle était construite. L’égalité entre eux s’est inventée à mesure qu’ils comprenaient le film et l’espace de jeu particulier qu’il exigeait. De cette dissymétrie naît un même mouvement : deux adolescents retranchés du monde découvrent qu’un regard peut encore les y ramener. Distribué par Diaphana, Adieu monde cruel sortira dans les salles françaises le 9 septembre 2026.
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