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« Saint Laurent », le monstre avec lequel on vit

Rien qu’en considérant son titre canonisant, Saint Laurent, le nouveau film de Bertrand Bonello instaure un rapport au nom de son personnage principal qui se décline en plusieurs facettes, quand il n’est pas carrément l’objet de l’intrigue.

 Saint Laurent est donc traversé de motifs qui renvoient à la notion d’identité, présentée comme toujours fuyante au travers de miroirs omniprésents (l’obsession du soi et de l’apparence qu’on renvoie), ou à l’impérieuse nécessité de reprendre ou de conserver le contrôle de son identité comme si sa vie en dépendait (besoin de dormir dès la scène d’ouverture du film).
 Plusieurs scènes du film se concentrent en effet sur les efforts de Pierre Bergé (Jérémy Rénier) pour racheter la marque « Yves Saint Laurent » à ses actionnaires et en imposer les initiales YSL comme un symbole reconnu internationalement, quand il n’essaie pas directement, à mesure que la santé morale de son partenaire (interprété par un impressionnant Gaspard Ulliel) décline, de se l’approprier. Ainsi, le lapsus de Bergé à la fin de la scène avec les actionnaires (« mon nom ») révèle l’emprise grandissante qu’il a sur son protégé, passant progressivement de simple observateur admiratif et silencieux dans les premières scènes à un rôle plus actif de marionnettiste (« Yves, bouge le bras pour montrer que tu es vivant ! »), voire à celui de tyran nécessaire mais imperturbable (il met le couturier sous clé, lui impose un rythme de création ; son « non » abrupt et sans équivoque à la question de Saint-Laurent sur la dérision).

En dépit d’une seconde partie qui s’attarde un peu trop sur les effets néfastes mais prévisibles de la liaison torride et toxique entre Saint Laurent et Jacques de Bascher (Louis Garrel), le film s’inscrit en fait dans un mouvement d' »iconisation » de son personnage-titre, auquel tout rappelle en permanence au principe de réalité. Ceci est manifeste dès la première scène dans l’atelier du créateur, où Bertrand Bonello montre la précision mathématique de la prise des mesures par les assistants du couturier, ou l’énumération des nombreuses échéances par sa secrétaire, tandis que lui-même songe plutôt à son dessert (« une mousse au chocolat ? ») et surtout déjà à s’évader (via la musique classique). Plus tard dans le film, au travers de discussions à priori banales telle celle avec sa mère au sujet du changement d’une ampoule électrique, ou bien lors des réveils brutaux sur des chantiers de construction, ou lorsqu’on juge du rendu d’un vêtement (« On dirait Joan Crawford habillée de façon banale »), ce principe de réalité impose en permanence à Saint Laurent son écrasante nécessité et fait que, dans une scène absolument hilarante, un portrait géant du créateur, aussi illustre soit-il, n’entrera jamais dans une fourgonnette de déménagement à laquelle il manque quelques centimètres.

La mort de son chien Moujik, notamment, renforce encore davantage le contraste entre les aspirations au sublime de Saint Laurent et le sordide de sa situation. Interrompant de façon abrupte la musique éthérée sur laquelle les deux amants s’embrassent, le bruit de frottement de leurs vêtements sur le canapé en cuir casse toute illusion de glamour. Un instant plus tard, lorsque le chien avale les cachets de drogue qui ont été versés au sol, la scène provoque, de façon intéressante, un mouvement collectif de dégoût et de pitié auprès de tous les spectateurs du film jusqu’ici réduits à observer un microcosme obnubilé par le paraître et duquel Saint Laurent lui-même n’est pas dupe (« Tout ceci n’est-il pas dérisoire ? »). À ce titre, la séquence en split-screen qui confronte les grands événements sociétaux des années 60 aux défilés du couturier est absolument épatante. À la mort du chien, donc, l’implication des spectateurs est aussi forte qu’elle est soudaine, et d’autant plus étonnante qu’elle repose sur un personnage non-humain. De fait, le film, surtout dans sa seconde partie, se joue de l’animalité de ses personnages (« Nous sommes des bêtes ») et introduits plusieurs représentations de chiens et de serpents, comme si les personnages dépassent leur simple condition humaine, ou du moins s’y efforcent désespérément (« J’ai crée un monstre et maintenant je dois vivre avec »). Heureusement, tout n’est pas toujours noir, comme en témoigne l’effrénée et désopilante recherche d’un Moujik de substitution !

À mesure que sa renommée se transforme en mythe au gré de scandales sulfureux et de défilés immortels, Saint Laurent lui-même semble vouloir disparaître dans sa création. Ainsi, l’irruption de scènes en flash-forward dans la troisième partie du film contribue à la fois à redynamiser le récit, qui se perd un peu dans la spirale de débauche de la seconde partie, mais surtout à présenter l’étape ultime de dépassement du soi que poursuit tant le personnage (« J’aime les corps sans âmes, parce que l’âme est ailleurs »). Et l’appartement-écrin qu’il se confectionne avec autant de soin qu’il compose ses vêtements le met à égalité des objets d’arts, photos de stars de cinéma et icônes religieuses dont il entretient une collection boulimique, alors même qu’il dit ne pas vouloir « entrer au musée ».

Cette cristallisation du génie comme entité extérieure à son œuvre trouve son apogée logique, vers la fin du film, dans la superbe séquence du défilé de mode au montage complexe dans laquelle Saint Laurent devient le voyeur de ses propres créations, qu’il observe en se cachant depuis les coulisses, comme admiratif du « monstre » avec lequel, pour un instant seulement, il parvient enfin à vivre.

 

 

 

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