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CINEMA: BISFF 2012 #07, moments de vérité/moments of truth‏

Dernier post sur la 29ème édition du Busan International Short Film Festival (BISFF) qui s’est tenu du jeudi 10 au lundi 14 mai 2012 au Cinema Center à Busan, en Corée du Sud.

Last post on the 29th Busan International Short Film Festival (BISFF) which was held from Thursday 10 to Monday, May 14, 2012 at Cinema Center in Busan, in South Korea.

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Suite à la projection de « Folle Embellie » (2004), qui a eu lieu vendredi 11 mai au Busan Cinema Center, la réalisatrice Dominique Cabrera a animé une master-class dont voici la retranscription :

DOMINIQUE CABRERA : Étant invitée à faire cette master-class, j’ai d’abord chercher à me rappeler « pourquoi je fais des films ». Donc avant de venir ici, je me suis remémorée plusieurs années très rapidement pour pouvoir y répondre.

QUESTION : Que veut-dire « Sec, royal ! », que le personnage de Jean-Pierre Léaud répète tout au long du film ?
DOMINIQUE CABRERA : Avant de répondre, je dois expliquer le titre du film. Une folle embellie, c’est quand quand la pluie disparaît et qu’on a tout à coup beaucoup de soleil. Ce qui évoque le moment de liberté que la guerre donnait à ses fous. Et « sec, royal ! » vient de mon passé, j’avais rencontré quelqu’un dans un asile qui disait ça. Ce n’est donc pas moi qui ai choisi cette expression, en revanche Léaud et moi lui avons donné un sens, comme pour symboliser les deux faces de la vie : une face âpre et dure, et une face « gorgeous ».

Q : Comment vous êtes vous inspirée pour le scénario?
DC: Il est issu du mémoire d’entrée à la Fémis. Des infirmiers m’avait raconté cette histoire qui a vraiment eu lieu pendant la Seconde Guerre Mondiale. Cette histoire a fonctionné comme une sorte d’utopie, certains fous évadés avaient même trouvé du travail et une certaine autonomie. Il y a eu beaucoup de situations similaires pendant la guerre, et elles ont initié un mouvement de réforme fondé sur l’idée que changer l’environnement de ces gens pourrait transformer leur mode de vie. Du moment où ils sont libres et abandonnés, ils peuvent devenir ce qu’ils sont mais ils ne sont pas assignés au rôle de fou. Avec le risque de la mort, de la perte, de la souffrance, de la déréliction… Tout se referme quand leur secret est découvert et qu’on recommence à les nommer « fous », mais heureusement ce n’est pas le cas pour tous les personnages.

Q : On entend souvent un bruit d’abeilles, pourquoi ?
DC : Pas tout le temps, quand même ! Il y a surtout une scène avec une abeille où Miou-Miou dit « nous ne sommes pas fous ». En fait ça me donne l’occasion de parler de quelque chose de très précieux pour moi : cette abeille, justement. C’est-à-dire que, malgré tout le travail technique et théâtral, il faut qu’il se passe quelque chose de spécial pour qu’une abeille vienne là se faire filmer ! Au tournage, l’abeille nous a semblé entrer dans la danse de notre fiction. Parce que nous étions si concentrés, elle a pu entrer dans le plan et jouer avec nous… vous pensez peut-être que je suis un peu folle, mais c’est ainsi. Faire ce film a impliqué en fait beaucoup d’aspects documentaires, aussi fallait-il ressentir le plaisir de jouer avec eux, notamment le fait d’être tout le temps dehors par exemple. Et en même temps il y avait des choses très fictionnelles, comme le contexte historique. Il y avait ces deux manières différentes, donc c’était difficile de passer de l’organisation militaire de la manière fictionnelle à la manière humble, effacée et peu interventionniste du documentaire. C’était comme deux manières de faire un film combiné en un seul. On jongle toujours plus ou moins avec ses deux angles dans le cinéma, de toute façon. Ne serait-ce que dans le travail avec un acteur, qui avec sa personnalité apporte sa propre matière documentaire. Hong Sangsoo me parait travailler comme ça avec ses acteurs, cela permet à la vie de traverser la fiction. C’est ce qui m’intéresse comme réalisatrice et aussi comme spectatrice. J’éprouve du plaisir quand je parviens à capter un instant de vérité – tout en l’ayant construit. Organiser et improviser à la fois est difficile et excitant. Mais ce n’est pas si difficile en fait, car au fond c’est ce qu’on fait tout le temps dans la vie. Comme maintenant ! Je suis intervenue dans beaucoup de conférences comme celles-ci, et parfois c’était raté malgré la volonté de tout le monde. Et c’était raté parce que les personnes qui étaient là n’étaient pas présentes les unes pour les autres. Comme sur un tournage, il faut que les personnes qui sont là soient véritablement présentes au moment où on fait la scène. Vous êtes d’accord ?

Q : Quelles étaient vos intentions avec les nombreux mouvements de caméra ?
DC : Il y en avait deux. D’abord, la volonté de faire un film lyrique à la John Ford. Donc c’était un film spécial dans le cinéma français : on était tout le temps dehors, on se lâchait ! Ensuite, c’était pour donner la sensation interne des personnages. Le film est construit là-dessus : tantôt on observe ces fous de très haut, puis le plan suivant on est très près.

Q : Le personnage de Fernand tue-t-il vraiment la vache ?
DC : Non, mais là sur le tournage, j’ai senti que j’avais touché du doigt la limite. La vache a été endormie et Fernand la frappe avec un marteau en plastique. Dans les plans suivants, la vache morte provenait d’un abattoir, or elle serait morte de toute façon. Mais ça a été un moment violent sur le tournage car la mort, même d’une vache, est un moment très réel. C’est un film sur la guerre et sur la mort que représente la folie, d’où ma volonté que mon film contienne cet élément, qui représente la mort. C’est le cas aussi avec les petits poissons qui sont cuits vivants. Je voulais enchaîner mouvements de vie et mouvements de mort, afin de faire sentir au spectateur la mort dans la guerre. Mais utiliser un vrai animal mort m’a donné le sentiment d’aller trop loin, donc je ne le ferai plus si je dois à nouveau représenter cette idée. C’était comme de coller un morceau de mort. C’était intéressant mais pesant ; ce qui a correspondu à ce film-là. De même, Léaud est quelqu’un qui souffre de moments de grandes dépressions, et le film a été envahi par ça, ce qui renvoie au double aspect fiction/documentaire dont j’ai parlé avant.

Q : Après être sortis de l’hôpital, les malades fondent une sorte de famille ?
DC : Oui, c’est possible, j’y ai pensé après avoir fini le film. Il y a toujours dans mes films ce mouvement de chercher ce qui soigne, ce qui guérit. Beaucoup de cineastes construisent leurs films comme une crise qui va accoucher d’un nouvel ordre. Les miens cherchent comment on pourrait faire pour que ça se soigne. J’imagine que j’ai du faire cette expérience puisque je cherche tellement à l’exprimer et à la partager dans mes films. Peut-être est-ce l’expérience des familles dans laquelle il y a de la souffrance. Peut-être est-ce le cas de toutes la familles. Les enfants se sentent peut-être investis de la mission de soigner cette souffrance car ils y sont si sensibles.
Q : Les personnages réussissent presque à s’en sortir par eux-mêmes…

DC : C’est l’arrivée du monde réel qui met fin à cette bulle utopique qui ne pouvait pas durer. C’est aussi le sens du titre : une embellie c’est l’apparition du soleil avant son inévitable redisparition. Cette liberté n’était pas impossible, mais elle était fragile. Certains la conservent mais d’autres la perdent, ou y renoncent en se pendant. Si je devais le refaire, je montrerai comment Alida pourrait demeurer elle-même tout en trouvant comment rester dans le monde.

Q : Dans mes documentaires, je me heurte aux sensibilités blessées des proches dont je m’inspire, que faire ?
DC : Il faut trouver des gens avec qui tu auras une relation telle que ça leur sera utile de faire ce film. Je crois qu’on trouve le personnage avant de trouver la volonté du sujet. Tu peux caster ton sujet, mais ce sera un film comme fait à l’abattoir, où tu vas couper des morceaux de vie, ce qui rendra le film grossier. Mais certains cinéastes y arrivent. Pour moi, le documentaire est comme un territoire partagé avec la personne que tu filmes. Il faut chercher des gens, pas un sujet. Et travailler une relation avec eux afin de rendre le film documentaire vivant. Au fond, les documentaires que vous ferez vous ressembleront peut-être davantage que vos fictions. Ta question est très intéressante car le réel se manifeste là où les gens vont te dire « non » ; c’est à ce moment-là que quelque chose de vrai se dit, donc tu dois essayer de comprendre pourquoi on te dit non. C’est là que tu ne dois pas abandonner mais que tu dois travailler – mais sur ta propre manière de faire ce film. C’est normal qu’on te résiste quand tu veux faire un film sur des sujets tabous ! L’inverse serait bien plus bizarre. Car on doit aussi accéder a une certaine vérité sur soi et trouver le chemin pour travailler sur ce sujet qui t’intéresse. La position de cinéaste est une position de toute-puissance qui est à la fois très excitante et très fausse, comme s’il suffisait de dire : « Je veux ça ! » pour l’avoir. On ne peut pas l’avoir, mais on ne peut faire un film sans dire ça non plus.

Q : Pourquoi avoir choisi des malades mentaux comme personnages ? Et pourquoi Julien part-il à la fin ?
DC : Julien doit les quitter s’il veut vivre et accéder à son autonomie. Sa relation avec Colette est presque incestueuse. Lui et le film pensent qu’il doit la quitter pour « naître ». Et il y a souvent des larmes dans une naissance. L’histoire de ces évadés ne m’a jamais quittée dès le moment où je l’ai entendue, et un jour j’ai pu la réaliser. J’aime l’idée que quand on change les conditions sociales d’un groupe, ce groupe change. Il y a eu trois expériences importantes dans ma vie : l’exil, le fait d’être une femme, le fait d’avoir appartenu à un groupe social dominé. Avec les deux derniers, J’ai pu faire l’expérience de la possibilité véritable de l’émancipation. Et faire aussi l’expérience de la beauté du monde.

MOT DE LA FIN : J’espère voir vos films plus tard. Et là, c’était très beau de voir vos visages.

De cette master-class passionnante durant laquelle les spectateurs coréens investis ont posé de nombreuses questions, on retient notamment l’humanité (et l’habitude de ce genre d’exercice ?) de Dominique Cabrera, qui transforme avec délicatesse certaines questions maladroites en répondant de manière à ce qu’elles deviennent LES bonnes questions à poser. Ravie par l’enthousiasme de son audience, la réalisatrice a discrètement tenté de mettre en pratique cette « recherche de moments vrais » qu’elle a développée dans ses réponses lorsque, aux étudiants charmants qui viennent ensuite pour être pris en photos avec elle, elle demande si leurs poses et leurs mimiques ne sont pas de la fausseté sur laquelle il faudrait réfléchir… Enfin, à la jeune femme qui lui avait posé la question sur la difficulté de surmonter le refus en documentaire, elle a souhaité s’assurer que sa réponse ne l’avait pas découragée, et l’a poussée à persévérer.

Sébou/세부

En savoir plus :
CINEMA: BISFF 2012 ;
http://www.bisff.org (site officiel).

Following the screening of « The Wonderful Spell » (« Folle Embellie », 2004), which took place on Friday, May 11 at the Busan Cinema Center, filmmaker Dominique Cabrera led a masterclass which this is the transcript:

DOMINIQUE CABRERA: Being invited to do this masterclass, I first try to remind myself « why I make films ». So before coming here, I remembered several years very quickly to answer it.

QUESTION: What does it means « Sec, royal ! », the character of Jean-Pierre Léaud is saying again and again throughout the film?
DOMINIQUE CABRERA: Before answering, I have to explain the film’s title. A « wonderful spell » in French is when the rain disappears and when there are suddenly lots of sun. That’s what evokes the moment of freedom that the war gave to these crazy guys. And « Sec, royal ! » comes from my past, I had met someone in an asylum who said that. This is not me who chose this expression, however Léaud and I have given it a meaning, as to symbolize the two sides of life: a severe and hard side, and a « gorgeous » side.

Q: How did you get inspiration for the screenplay?
DC: He is from a study document to enter Fémis. Nurses had told me this story that really happened during WWII. This story has functioned as a kind of utopia, even some escaped crazy men had found work and a certain autonomy. There have been many similar situations during the war, and they initiated a reform movement based on the idea that changing the environment of these people could transform their lives. From the moment they are free and abandoned, they can become what they are but they are not assigned to the part of the crazy guy. With the risk of death, loss, suffering, dereliction… Everything closes when their secret is discovered and they are again called « crazy », but fortunately this is not the case for all characters.

Q: You often hear a noise of bees, why?
DC: Not all the time, anyway! There is especially a scene with a bee where Miou-Miou says « we’re not crazy ». In fact it gives me the opportunity to talk about something very precious to me: this bee, precisely. That is to say that despite all the technical work and theatrical, it must be something special going on for a bee to come here to be filmed! During filming, the bee seemed to join the dance of our fiction. Because we were so focused, she was able to enter the shot and play with us… You may think I’m a little crazy, but it’s true. Making this film has involved many documentary aspects, we have to feel the pleasure of playing with them, including being outside all the time eg. And at the same time there were some very fictional stuffs, as the historical context. There were these two different ways, so it was difficult to move the military organization from fictional way to humility, discreet and interventionist way of documentary. It was like two ways of making a film into one. You juggle more or less with these two approaches in the film, anyway. Like working with an actor who with his personality brings his own documentary material. Hong Sangsoo seems to me to work that way with his actors, it allows life to pass through fiction. That’s what interests me as a director and also as a spectator. I feel pleasure when I can capture a moment of truth – while having built it. To organize and to improvise are both difficult and exciting. But it’s not that hard actually, because basically this is done all the time in life. Like now! I intervened in many conferences like these, and sometimes it was not good despite the desire of everyone. And it was missed because the people who were there were not present to each other. Like for a shot, we need that people who are there are truly present when we do the scene. Do you agree?

Q: What were your intentions with many camera movements?
DC: There were two. First, the desire to make a lyric film like John Ford. So it was a special film in French cinema: it was always outside, we let go! Then it was to give the internal sensation of characters. The film is built on it: sometimes we observe these crazy men from very high, then the next shot we are very close.

Q: Does the character Fernand really kills the cow?
DC: No, but on the set, I felt that I had touched the limit. The cow was asleep and Fernand hit it with a plastic hammer. In the following shots, the dead cow came from a slaughterhouse, or she would have died anyway. Although it was a violent time on the set for death, even a cow, is a very real moment. This is a film about war and death which represents madness, so here comes my desire that the film contains this element, which represents death. This is also the case with the small fishes which are cooked alive. I wanted to chain up movements of life and movements of death, to make the viewer to feel death in the war. But to use a real dead animal gave me the feeling of going too far, so I won’t to do it again if I have to represent this idea again. It was like sticking a piece of death. It was interesting but harsh, and it was ok with that movie. Similarly, Léaud is someone who suffers from moments of great depressions, and the film has been invaded by it, which refers to the double aspect fiction/documentary that I mentioned before.

Q: After being discharged from hospital, patients establish a kind of family?
DC: Yes, it’s possible, I thought about it after finishing the film. There is always in my films this movement to look for what is taking care, what is healing. Many filmmakers build their films as a crisis which will deliver a new order. My films are looking for how we could do to make it treatable. I guess I guess I made this experience as I want so much to express and to share it in my films. Perhaps it is the experience of families in which there is suffering. Perhaps this is the case for all the families. Children may feel be invested with the mission to heal this pain because they are so sensitive.

Q: The characters come close to get out by themselves…
DC: It is the arrival of the real world that ends this utopian bubble which could not last. It is also the meaning of the title: a spell is the appearance of the sun before its inevitable re-disappearance. This freedom was not impossible, but it was fragile. But certain people keep it but others lost it, or renounce it by hanging themselves. If I had to do it again, I will show how Alida could stay herself while finding how to stay in the world.

Q: In my documentaries, I hit the wounded sensibilities of relatives with whom I take inspiration, what can I do?
DC: You need to find people with whom you have such relationship such that it will be useful to them to make this film. I think we found the character before finding the will of the subject. You can cast your topic, but it will be like a movie made in the slaughterhouse, where you’ll cut pieces of life, which makes the film rude. But some filmmakers arrive to do it. For me, the documentary is a shared territory with the person you shot. We must look for people, not a subject. And to work on a relationship with them in order to make the documentary film alive. Basically, the documentary that you will make will look maybe more like you than your fiction. Your question is very interesting because reality manifests itself where people will tell you « no » ; it is at this point that something true is said, so you must try to understand why they say no to you. This is where you should not give up but you have to work – but on your own way of making this film. It is normal that it resists when you want to make a film about taboo subjects! The opposite would be much more bizarre. For we must also access to some truth about ourself and make our way to work on this subject that interests you. The position of director is a position of omnipotence that is both very exciting and very false, as if it was enough to say: « I want that! » for have it. You can not have it, but you can not make a movie without saying that either.

Q: Why did you choose mentally ill people as characters? And why Julien is leaving at the end?
DC: Julien should leave them if he wants to live and access to his autonomy. His relationship with Colette is almost incestuous. He and the movie think he should left to « born ». And there are often tears in childbirth. The history of these escapees has never left me as soon as I heard about it, and one day I was able to direct it. I like the idea that when we change the social conditions of a group, this group changes. There were three important experiences in my life: exile, being a woman, having belonged to a dominated social group. With the last two ones, I was able to experience the real possibility of emancipation. And also to experience the beauty of the world.

LAST WORD: I hope to see your movies later. And there it was beautiful to see your faces.

From this exciting masterclass where the invested Korean audience have asked many questions, we should particularly note the humanity (and the used of it?) of Dominique Cabrera, who gently turns with tactfulness some awkward questions to THE right questions to ask. Delighted by the enthusiasm of her audience, the director has discreetly tried to put this « search of real moments » in practice that she develops in her answers when, to charming students who come then to take pictures with her, she asks them if their poses and facial expressions are not some falseness that we should think about… Finally, to the young woman who had asked about the difficulty of overcoming denial in documentary, she wanted to make sure that her answer had not discouraged her, and pushed her to persevere.

Sébou/세부

To learn more:
CINEMA: BISFF 2012 ;
http://www.bisff.org (official website).

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